Még néhány dolgot szeretnék ma hozzáfűzni azokhoz az előadásokhoz, amelyeket az utóbbi napokban itt tartottam. A korábbi előadásokon gyakran beszéltem a beszéd, a nyelv szelleméről. „Teozófia” című könyvemből Önök már tudják, hogy akkor, ha antropozófiai összefüggésben szellemi lényről beszélnek, valóságos szellemi lényt értenek ezen, mint ahogyan azon is, amit a nyelv szellemének neveznek, az egyes nyelvek valóságos szellemi lényét értik, amelybe beleéli magát az ember, s ami a szellemi világokból mintegy erőt ad neki, hogy kifejezze gondolatait, amelyek számára, mint földi lény számára eleinte a szellemi világ holt örökségeként jelennek meg. Ezért éppen antropozófiai összefüggésben egészen helyénvaló az, hogy abban, ami a nyelv alakzataiban megjelenik, olyan értelmet keressünk, ami bizonyos fokig az embertől függetlenül a szellemi világból származik.

Arra is felhívtam már a figyelmet, hogy milyen sajátos módon jelöljük a művészi, a szép sajátos elemét és ennek ellentétét. Beszélünk a szépről és ellentétéről, a csúfról az egyes nyelvekben. Ha a szépet ugyanolyan módon jelölnénk, mint a csúnyát, akkor, mivel a csúf - „haftlich” - ellentéte a „lieblich”, azaz a kedves, nem szépről, hanem kedvesről kellene beszélnünk. Azt kellene mondanunk: ez kedves, ez gyűlöletes. De szépről és csúfról beszélünk, és a nyelv géniuszából merítve lényeges különbséget teszünk, miközben ezt az ellentétet ilyen módon nevezzük meg. A szép - „schön”, ha most a német nyelvet tekintjük - más nyelvekben egy hasonló szót kellene keresni -, mint szó, rokon a fénylővel -„scheinend”. Ami szép, az fénylik, vagyis bensőjét a felületen hordja. Ez a szépség lényege, hogy semmit sem rejt el, hanem bensőjét a felszínen, a külső megformáláson hordozza. Így szép az, ami bensőjét külső formájában nyilatkoztatja meg, fénylő az, ami fényt sugároz ki, úgyhogy a fény a világba kisugárzót, a lényt nyilatkoztatja meg. Ha ebben az értelemben a szép ellentétéről akarunk beszélni, akkor azt kell mondanunk, hogy ez az önmagát elrejtő, nem fénylő, tehát az, ami visszatartja saját lényét, és külső burkában nem nyilatkoztatja meg kifelé azt, ami ő maga. Ha szépről beszélünk, akkor tehát valami objektívet nevezünk meg. Ha éppen ilyen objektíven akarnánk a szép ellentétéről beszélni, akkor ezt egy olyan szóval kellene megjelölnünk, amely az önmagát elrej- tőt nevezné meg, ami kifelé másnak látszik, mint amilyen. De itt eltérünk az objektívtől, közeledünk a szubjektívhez, s ekkor nevezzük meg viszonyunkat ahhoz, ami elrejtőzik, s úgy találjuk, hogy ami elrejtőzik, azt nem tudjuk szeretni, hanem gyűlölnünk kell. Tehát az, ami más arcot mutat nekünk, mint amilyen, a szép ellentéte. De ezt lényünknek nem ugyanabból az alapjából, hanem emócióinkból merítve nevezzük meg, mint olyat, ami mivel rejtőzködik, mivel nem nyilatkoztatja meg magát, gyűlöletes.

Ha tehát odafigyelünk a nyelvre, akkor közvetlenül megnyilatkozhat számunkra a nyelv géniusza. S meg kell kérdeznünk magunkat: mire törekszünk valójában, ha a művészet révén - természetesen a legtágabb értelemben - a szépre törekszünk? Mire törekszünk valójában? Már abban a tényben, hogy a nyelv géniuszából merítve a szépre egy olyan szót kell választanunk, amely tőlünk kifelé mutat - az ellentétére nézve nem kifelé irányulunk, önmagunkban maradunk, emócióinknál, a gyűlöletnél. Már pusztán azzal, hogy kifelé kell irányulnunk, megmutatjuk, hogy a szépben kapcsolat van egy rajtunk kívül található szellemivel. De mi fénylik akkor? Amit az érzékeinkkel látunk, annak nem kell fénylenie, az ott van. Ami fénylik nekünk, ami tehát az érzékelhetőben sugárzik, lényét az érzékelhetőben tudatja, az a szellemi. Tehát, amikor objektív módon beszélünk a szépről, mint szépségről, már eleve szellemiként fogjuk fel a művészi szépet, ami a művészet által él, nyilatkozik meg a világon. A művészet feladata, hogy felfogja a fénylőt, annak kisugárzását, megnyilatkozását, ami szellemként szövi át a világot és él benne. S minden valódi művészet a szellemit keresi. Ha a művészet, ahogyan ez létezik is, a csúfat, a visszataszítót magát akarja ábrázolni, akkor nem az érzékelhető-visszataszítót akarja bemutatni, hanem a szellemit, amely az érzékelhető-visszataszítóban jelentkezik. A csúf lehet szép, ha a szellemi fénylőn nyilatkozik meg a visszataszítóban. De ennek éppen így is kell lennie, a szellemivel való kapcsolatnak mindig ott kell lennie, ha egy művészi alkotásnak szépnek kell tűnnie.

Mármost, látják, nézzünk meg egyszer ebből a szempontból kiindulva egy bizonyos művészetet, mondjuk a festészetet! Az utóbbi napokban megvizsgáltuk, mennyire nyilatkoztatja meg a festészet a szellemi-lényszerűt a megértett szín révén, tehát a színben lakozó fénylő révén. Azt mondhatjuk, hogy azokban a korokban, amelyekben az embernek valódi belső megismerése volt a színességről, akkor egyúttal megfelelő módon a nyelv géniuszára is rábízta magát, hogy a színességet kapcsolatba hozza a világgal. Ha visszatekintenek régi korokba, amikor ezekről a dolgokról volt egyfajta ösztönös tisztánlátás, akkor például olyan fémeket találnak, amelyekről úgy érezték, hogy belső mivoltukat színükben nyilatkoztatják meg, de nem földi jellegük szerint nevezték meg őket. A fémek megnevezése és a planéták között összefüggés van, mivel az ember - ha szabad így kifejeznem - restellte volna, hogy azt, ami a szín által fejeződik ki, csupán egy földi névvel illesse. A színt az ember isteni-szelleminek tekintette, amelyet csak kölcsönöznek a földi dolgoknak olyan értelemben, ahogyan itt néhány napja elmondtam. Ha az ember érezte az aranyszínben az aranyat, akkor az aranyban nemcsak egy földi dolgot látott, hanem a Napot, amint megnyilatkozik a kozmoszból. Tehát eleve a Földön túlmutató dolgot látott az ember, még ha földinek is érezte a színeket. Csak amikor felemelkedett az eleven dolgokhoz, tulajdonított nekik saját színeket, mivel az eleven dolgok a szellemihez közelednek, tehát itt szellemi is fénylik. S az állatoknál úgy érezte az ember, hogy megvan a saját színük, mivel a szellemi-lelki közvetlenül megjelenik bennük.

Mármost azonban visszatekinthetnek a régebbi korokba, amelyekben az ember nem külsőleg, hanem belsőleg érzett művészi módon. Látják, itt egyáltalán semmiféle festészethez sem jut az ember. Az, hogy egy fát zöldre festenek, egy fát festenek - ez szinte ostobaság, ha azt mondjuk, egy fát festeni. Egy fát festeni és zöldre mázolni, ez mégsem festészet, már azért sem, mert - még ha utánozzuk is a természetet - a természet mégiscsak mindig szebb, valószerűbb. Mégiscsak mindig élet- teljesebb a természet. Egyáltalán semmiféle ok sincs arra, hogy azt utánozzuk, ami kint van a természetben. De az igazi festő nem is ezt teszi. Az igazi festő arra használja a tárgyat, hogy mondjuk - engedje, hogy a Nap megvilágítsa, vagy hogy a környezetből megfigyeljen valamilyen színreflexet, a sötét-világos egymásba szövődését és egymásmellettiségét egy tárgyon. Tehát a tárgy, amit az ember fest, valójában mindig csak azért van, mert az adja az indítékot. Az ember természetesen soha sem fest, mondjuk, egy virágot, ami az ablak előtt áll, hanem a fényt festi, ami beragyog az ablakon, és amit a virágon áttűnni lát. Tehát valójában a Nap megszínezett fényét festi, ezt fogja fel. S a virág csak indítékot ad arra, hogy felfogja ezt a fényt.

Ha az emberhez fordulunk, akkor ez még sokkal szellemibb lehet. Az emberi homlokot venni, és megfesteni úgy, ahogyan az ember elképzeli, hogy egy emberi homlokot lát, valójában értelmetlenség, nem festészet. De ahogyan egy emberi homlok az így és így beeső napsugarakban kinéz, ahogyan a ragyogó fényben feltűnik egy tompább fény, ahogyan a világos és a sötét váltakozik, tehát amihez a tárgy csak az indítékot adja, azt ecsettel és színnel felfogni, ez a festő feladata, az, ami a pillanatnyiban mulandó, s amit most kapcsolatba kell hoznia a szellemivel.

Ha az embernek festői érzéke van, akkor, ha mondjuk egy enteriőrt lát, egyáltalán nem az a fontos számára, hogy megnézze az embert, aki a képen egy oltár előtt térdel. Egyszer ellátogattam valakivel egy kiállításra. Ott egy képen láttunk egy embert, aki egy oltár előtt térdelt, hátulról látszott. A festő azt a feladatot tűzte maga elé, hogy az ablakon beeső napfényt éppen úgy fogja fel, ahogyan ez az ember hátán látszik. A férfi, aki velem jött, hogy megnézze a képet, azt mondta: nekem jobban tetszene, ha ezt az embert elölről láthatnánk! - Ez ugye, csupán anyagi, nem művészi érdeklődés. Azt akarta, hogy a festő azt fejezze ki, milyen ez az ember és így tovább. De ehhez csak akkor van joga a festőnek, ha azt akarja kifejezni, ami a színeken keresztül érzékelhető. Ha egy embert a betegágyon akarok ábrázolni, egy bizonyos betegségben, és tanulmányozom az arcszínét, hogy a betegség jeleit az érzékelhetőben megragadjam, akkor ez lehet művészi. Ha mondjuk azt is ábrázolni akarom teljességében, hogy mennyire nyilatkozik meg, jut kifejeződésre az egész kozmosz az emberi inkarnátumban, az emberi test színében, ez is művészi feladat lehet. Ha azonban leutánzom Lehmann urat, ahogyan előttem ül - először is, ez nem sikerül, másodszor pedig ez nem művészi feladat, hanem az a művészi, ahogyan a Nap megvilágítja, ahogyan bozontos szemöldöke a fényt eltéríti. Tehát az a lényeges, hogy miként hat az egész világ arra a lényre, akit festek. S az eszköz, amellyel ezt elérem, a világos-sötét, a szín, a pillanat rögzítése, amely tulajdonképpen elmúlik, s hogy ezt rögzítsem, ehhez a tegnap vázolt módon szerzek jogosultságot.

Az ilyen dolgokat teljesen átérezték azokban a korokban, amelyek egyáltalán nem voltak messze a miénktől, amennyiben nem tudták elképzelni, hogy egy Máriát, egy Istenanyát ne átszellemült arccal ábrázoljanak, vagyis ne olyan arccal, amelyet a fény ural, és ezáltal a fényhatás révén túlhaladják a szokásos emberábrázolást. Nem tudták másként elképzelni, mint vörös ruhában és kék köpenyben, mert csak így lehetett az Istenanyát megfelelő módon a földi életbe helyezni - a vörös ruhában a földiség minden érzelmét ábrázolták, a kék köpenyben a lelkiséget, amellyel a szellemiség körülveszi őt, és az elragadtatott arcban azt az átszellemültséget, amelyet a fény ural, mint a szellem megnyilatkozása. De ezt művészileg nem ragadja meg helyesen az ember, amíg még csak úgy érez, ahogyan most elmondtam. Ezt most bizonyos mértékig lefordítottam a művészietlenségbe. Művészi módon csak abban a pillanatban érez az ember, amikor a vörösből és a kékből, a fény jellegűből teremt, miközben átéli a fénynek a viszonyát a színekhez és a sötétséghez, mint magában való világhoz úgy, hogy tulajdonképpen már semmi más sincs jelen, mint a szín, s a szín oly sokat mond számára, hogy a színből és a világos-sötét ellentétéből elő tudja hozni Szűz Máriát.

Ekkor mindenesetre az embernek együtt kell tudnia élni a színnel, a szín olyasvalami kell, hogy legyen számára, amivel együtt él. A szín olyasvalami kell, hogy legyen számára, ami emancipálódott a súlyos anyagiságtól. Mert a súlyos anyag voltaképpen ellenáll a színnek, ha művészi módon akarjuk használni. Ezért az egész festészetnek ellentmond az, ha palettaszínekkel festünk. Ezek mindig egyfajta súlyosságot hoznak magukkal, ha a felületre viszik fel őket. A palettaszínekkel nem is tud az ember együtt élni. Csupán a folyékony színekkel tud élni. S abban az életben, amely így kibontakozik az ember és a szín között, amikor a színt folyékonyan használja az ember, s abban a sajátos viszonyban, amely akkor jön létre, amikor a folyékony színt a felületre viszi, kibomlik egyfajta színélet, itt valóban a színességből alkot az ember, itt a világ színből lesz. Csak akkor születik meg a festőiség, ha az ember a színben ragadja meg az önmagát kinyilatkoztatót, a fénylőt mint elevenséget, és csak a fénylő elevenségből alkotja meg azt, amit a felületen megformál. Ebből már önmagától egy világ lesz. Mert, ha megértik a színeket, az egész világ egy alkotórészét értik meg.

Látják, Kant egyszer azt mondta: Adjatok nekem anyagot, és én egy világot teremtek belőle. - Nos, jó sokáig adhatnának neki anyagot, egészen biztosak lehetnek benne, hogy semmiféle világot sem alkotott volna belőle, mert az anyagból nem lehet világot teremteni. De már inkább lehet világot teremteni a színek hullámzó közegéből. Így már lehet világot teremteni, miután minden színnek megvan a maga közvetlen, mondhatnám személyes-rokoni kapcsolata a világ valamilyen szellemiségével. S alapjában véve ma, a primitív kezdeteket leszámítva, amelyek az impresszionizmusban és különösen az expresszionizmusban jelentek meg, amelyek azonban éppenséggel csak kezdetek, általánosságban a festés fogalma, a festés tevékenysége többé-kevésbé elveszett a kor általános materializmusával szemben. Mert ma legtöbbször nem fest az ember, hanem valamilyen rajz segítségével formákat utánoz, s azután bemázolja a felületet. De ezek bemázolt felületek, nem festve vannak, nem a színességből és a világos-sötét ellentétéből születtek.

Mindenesetre nem szabad félreértenünk a dolgokat. Ha valaki megvadul, és egyszerűen egymás mellé pingálja a színeket, és úgy gondolja, hogy rátalált arra, amit úgy említettem, hogy a rajzot meghaladni, akkor egyáltalán nem arra talált rá, amire utaltam. Mert a rajz meghaladásán nem azt értem, hogy ne legyen semmiféle rajz, hanem hogy a rajzot a színből hozzuk elő, a színből szülessen meg a rajz. S a szín már megadja a rajzot, csupán az embernek élni kell tudnia a színben. Ez a színességben élés vezeti ekkor az igazi művészt oda, hogy teljesen el tudjon tekinteni a világ többi részétől, és műalkotását a színességből hozhassa világra.

Nézzék meg például, mondjuk, Tiziano „Mária mennybemenetelé”^. Itt egy olyan műalkotással van dolguk, amelynél, mondhatni, még átcsillan a régi művészeti elv. Itt már nincs jelen a színeknek az eleven átélése, amely Raffaellónál, de különösen Leonardónál még megvolt, de jelen van még egyfajta tradíció, a művész nem egészen hagyta még el a színben élést. Éljék át egyszer ezt a „Mária mennybemenetelé”-t, Tiziano művét! Ha megnézik, akkor azt mondhatják, a zöld, a vörös, a kék rikító rajta. Igen, de ekkor csupán az egyes színeket nézték. Ha az egyes színek együttes csengését vesszük figyelembe Tizianónál, akkor érezhetik azt, hogyan élt a színességben, és hogy ebben az esetben mindhárom világot valóban a színességből kapja. Nézzék csak meg a három világ csodálatos fokozatosságát! Lent vannak az apostolok, akik átélik Mária mennybemenetelének eseményét. Nézzék csak meg, hogyan teremti meg őket a színből! Látjuk a színekben, ahogy a földhöz vannak láncolva, de nem érezzük a színek súlyát, hanem csak a színek sötétjét a Tiziano-kép alsó részén, és a sötétségben éljük át az apostolok földhöz kötöttségét. Mária alakjának egész színkezelésében a köztes birodalmat éljük át. Ő lefelé még a Földdel van kapcsolatban. Nézzék meg a képen, ha alkalmuk van rá, alulról hogyan veszi bele magát a tompa, sötét szín Mária színeibe, és hogyan múlja ezt felül a fény, ahogyan a legfelsőbb, a harmadik birodalom már teljes fényben fogadja, övezi Mária fejét, teljes fényben ragyogva felette, felemelve a fejet, míg lábai odalent még meg vannak láncolva a szín által.

Nézzék meg, amint az alsó birodalom, a köztes birodalom és az égi, magasabb birodalom, ahol az Atyaisten Máriát fogadja, valóban lépcsőzetesen van kialakítva a szín belső átéléséből. Azt mondhatják, hogy ennek a képnek a megértéséhez tulajdonképpen minden mást el kell felejtenie az embernek, és csak a színeken keresztül kell szemlélnie az egészet, mert a színből hozta elő a festő itt a világ hármasságát, nem gondolatilag, nem intellektuálisan, hanem egészen művészi módon. S azt mondhatjuk: valóban úgy van, hogy a festőiséghez szükséges az, hogy a sugárzó látszatnak, a sugárzó megnyilatkozásnak ezt a világát a világos-sötétben és a színben ragadjuk meg, hogy egyrészt felemeljük a földi-anyagit, hogy ezáltal a művészit is felemeljük, s mégse engedjük ismét a szellemihez egészen eljutni. Mert ha engednénk ezt a szellemihez eljutni, akkor többé már nem látszat lenne, hanem bölcsesség. De a bölcsesség már nem művészet, a bölcsesség már az isteni megformálatlan birodalmába emeli a látszatot.

Ezért elmondhatjuk: a valódi művésznél, aki valami olyat ábrázol, mint Tiziano a „Mária mennybemenetelé”-ben, olyan érzésünk van, hogy ott fenn most már nem szabadna továbbmenni a fény kezelésében, ha megnézzük, ahogyan az Atyaisten fogadja Máriát, jobban mondva Mária fejét. Ez a fénykezelés éppenséggel borotvaélen táncol. Abban a pillanatban, amikor kezdenénk továbbmenni, beleesnénk az intellektualizmusba, vagyis a művészietlenségbe. Itt már nem szabad egy vonást sem tenni azon túl, amire csak a fényben, s nem a kontúrban utal a művész. Mert abban a pillanatban, amikor túl erősen hangsúlyozná a kontúrt, intellektuálissá, vagyis művészietlenné válna. Fent a kép tényleg olyan, hogy fennáll a veszélye annak, hogy művészietlenné válik. A Tiziano utáni festők mindjárt ebbe a veszélybe kerültek. Nézzék csak meg az angyalokat Tizianóig bezárólag! Ha feljutunk az égi régióba, akkor, ugye, eljutunk az angyalokhoz. Nézzék meg, milyen gondosan vigyáznak arra, nehogy kilépjenek a színből. A Tiziano előtti korszakban, bizonyos értelemben még Tizianónál is, ha akarnák, még mindig azt mondhatnák az angyalokról: Nem lehetnének ezek felhők is? - Ha ugyanis Önök erre nem képesek, ha nem tudnak a valóság és látszat között legalább még bizonytalanságban lenni, ha már teljesen a valóságba, a létezésbe jutnak el, a szellemi létezésébe, akkor ez megszűnik művészi lenni.

Ez egészen megváltozik a 17. századtól. Akkor már maga a materializmus hat a szellemiség ábrázolására. Ott már látják azokat az angyalokat, amelyeket, mondhatni, nem művészi, hanem rutinszerű lendülettel, minden lehetséges rövidülésben festettek meg, s ezekről már nem mondhatják: Nem lehetnének ezek felhők is? - Igen, itt már az elgondolás működik, már megszűnik a művésziség.

Szemléljék meg ismét Tiziano képén lent az apostolokat, s ekkor már az az érzésük támad, hogy a „Mária mennybemenetelé”-n valójában csak Mária alakja művészi. Fent fennáll annak a veszélye, hogy a festmény átlép a tiszta, bölcsesség-teli formátlanságba. Ha valóban kivívja az ember, hogy még megtartja a formátlanságot úgy, hogy ez valóban formátlanság, akkor ez, mondhatni, az egyik oldal, az egyik pólus felől éppen a művészi tökély, mivel ez merészen művészi, mert az ember elmegy egészen addig a szakadékig, ahol megszűnik a művészet, ahol a színeket hagyja elúszni a fényben, s ahol, ha tovább akarna lépni, csak rajzolni kezdhetne. De a rajzolás nem festés. Tehát a képen itt fent a bölcsesség-telihez közeledünk. S annál nagyobb művész az ember, minél inkább beviszi az érzékelhetőbe a bölcsesség-telit, minél inkább - hogy ismét konkrétan fejezzem ki magam - lehetősége van, hogy az angyalokat, amelyeket fest, mégis fodrozódó felhőknek tarthassák, amelyek a fényben így és így csillognak és ehhez hasonlók.

Ha azonban felfelé haladunk a kép aljától a valódi szépségen, magán Márián keresztül, aki most valóban felfelé lebeg a bölcsesség területére, úgy Tiziano abban a helyzetben van, hogy széppé formálja őt, mivel Mária még nem érkezett fel, hanem éppen felfelé lebeg. Minden olybá tűnik itt, hogy az embernek az az érzése, ha még egy kissé feljebb lendül, akkor meg kell érkeznie a bölcsesség szférájába. Ott már a művészetnek nincs mit mondania. De ha tovább haladunk lefelé, akkor az apostolokhoz érünk, és ezeknél azt mondtam Önöknek: a művész a színalkotás révén keresi, hogy az apostolok földhöz kötöttségét ábrázolja. - De itt egy másik veszély vár rá. Ha még tovább is lent tartaná Máriát, akkor nem tudná a benne magában hordozott szépséget ábrázolni. Mert ha Mária mintegy ott lent maradna - aminek célja érthetetlen volna -, az apostolok között ülne, nos, akkor nem lehetne olyan, mint középen az ég és föld között. Egyáltalán nem lehetne olyan. Mert látják, lent állnak az apostolok a maguk barnás színeivel, oda nem illik bele Mária. Mert voltaképpen nem állhatunk meg annál, hogy lent az apostoloknak földi súlyuk van. Valami másnak kell itt megjelennie. Itt a rajzi elem is kezd erősen belehatni a képbe. Ezt éppen Tizianónál a jellemzett képen láthatják, hogy a rajzi elem kezd erősen beavatkozni. Vajon miért?

Igen, a barnaságban, ami tehát már tulajdonképpen kilép a színből, a szépséget már nem tudja a festő úgy ábrázolni, mint Máriánál, hanem itt valami olyasmit kell ábrázolnia, ami már nem tartozik egészen a szépség fogalmához. S ennek azáltal kell szépnek lennie, hogy valami mást nyilatkoztat meg, mint ami ténylegesen szép. Látják, ha Mária ott lent ülne vagy állna az apostolok között, ugyanolyan színekkel, akkor ez valójában bántó lenne. Szörnyen bántó lenne. Most csak erről a képről beszélek, nem mondom azt, hogy Máriának mindenütt, ahol a földön áll, művészileg bántónak kell lennie, de ezen a képen, ha Mária odalent állna, arculcsapás lenne annak, aki művészi szempontból nézi. Miért? Látják, ha ott lent állna az apostolok színeivel, akkor azt kellene mondanunk, hogy Máriát a művész erényesnek ábrázolta. Valójában az apostolokat ábrázolja így. Egyáltalán nem tudunk egyebet elképzelni, minthogy az apostolokra erényességükért nézünk fel. De ezt Máriáról nem mondhatjuk el. Nála ez olyan magától értetődő, hogy erényességét nem is fejezhetjük ki. Ez éppen olyan lenne, mintha Istent akarnánk erényesnek ábrázolni. Ahol valami magától értetődő, mint maga a létezés, azt nem szabad csupán a külső látszatban megjeleníteni. Ezért Máriának fel kell lebegnie, olyan régióban kell lennie, ahol az erényesség fölé emelkedik, ahol arról, ami a színben megjelenik, nem mondhatjuk, hogy erényes, épp amennyire Istenről magáról sem mondhatjuk, hogy erényes. Legfeljebb ő maga lehet az erény. De ez már egy absztrakt mondat, már a filozófiába torkollik. Semmi köze a művészethez. De lent, az apostolok alakjánál ezt kell mondanunk: itt sikerült a művésznek magával a színkezeléssel az erényes embert ábrázolni az apostolokban. Ők erényesek.

Próbáljuk meg ismét, hogy a nyelv géniuszán keresztül közeledjünk a dologhoz. Erény, mit is jelent voltaképpen erényesnek lenni? Erényesnek lenni annyit tesz, mint alkalmasnak, használhatónak lenni; mivel az erény - „Tugend" - összefügg az alkalmassal, használhatóval (taugend, tauglich). Valamire alkalmasnak, használhatónak lenni azt jelenti, méltóvá válni egy dologra, képesnek lenni rá, ennyit jelent az: erényesnek lenni. De természetesen végül is arról van szó, amit az erényességgel kapcsolatban értünk, ahogyan ezt például Goethe is ábrázolta, aki egy hármasságról beszél: bölcsesség, fény és erő, ebben az értelemben ez erényességet jelent. Fény = a szépség, művészet. Bölcsesség = az, ami megismeréssé válik, megformálatlan megismeréssé. Erény, erő = az, ami valóban használható, alkalmas, ami képes valamire, amelynek működése jelent valamit.

Látják, ezt a hármasságot már ősidők óta így tisztelték. Meg tudtam érteni, amikor valaki jó néhány évvel ezelőtt azt mondta nekem, már torkig van vele, ha az emberek az igazról, szépről és jóról beszélnek, mert mindenki, aki valahol egy frázist, egy idealista frázist akar mondani, az igazról, szépről és jóról beszél. De visszautalhatunk régi korokra, amikor még ezeket a dolgokat mélységes emberi érdeklődéssel, teljes emberi lelki érdeklődéssel élték át. S akkor mintegy meglátjuk a tizianói képen fent - de a szépség, a művészet módján - a bölcsességet, de nemcsak a bölcsességet, hanem azt, ahogyan látszik, hogy még művészi is, hogy meg van festve. Középen a szépség, és lent az erényesség, az alkalmasság. Mármost tudakozódhatunk egy kissé az alkalmasság belső lényegéről, jelentéséről. Ha utánanézünk ezeknek a dolgoknak, akkor a nyelv géniusza révén az emberek között teremtő beszéd-lélek mélységeihez jutunk. De ha az ember csak külsőleg veszi a dolgot, akkor eszébe juthat a történet, amikor egy púpos ember egyszer a templomban volt, és egy prédikátort hallgatott, aki felszínes frázisokkal magyarázta gyülekezetének, hogy a világon minden jó, szép és célszerű. A púpos megvárta a templomajtónál, s amikor a prédikátor kilépett, megkérdezte: Ön azt mondta, hogy az Ön elgondolása szerint minden a világon jó, akkor hát én is jó növésű vagyok? A prédikátor azt válaszolta: Púposnak igen jó növésű vagy! - Nos, igen, ha az ember így külsődlegesen szemléli a dolgokat, akkor nem fog a mélyükre hatolni. A mai szemléletmódunk ugyanis számtalan területen ilyen külsőséges módon jár el. Az emberek ma egészen tele vannak ilyen külsődleges jellemzőkkel, főként ilyen külsődleges definíciókkal, s egyáltalán nem tudják, hogy gondolataikkal körben forognak.

Az erényességnél nem arról van szó, hogy egyáltalán alkalmasak vagyunk-e valamire, hanem arról, hogy valami szellemire vagyunk alkalmasak, hogy emberként helyezkedjünk bele a szellemi világba. Igazi értelemben erényesség az, hogy az ember azáltal lesz teljes ember, hogy önmagában megvalósítja a szellemit, nem csupán kinyilvánítja, hanem akaratával meg is valósítja. Itt azonban egy olyan régióba jutunk, amely ugyan az emberiben rejlik, s ami belenyúlik a vallásosba is, de már nem a művészet, még kevésbé a szépség területén található. A világon minden polárisan van megformálva. Ezért mondhatjuk Tiziano képénél: ott fent minden további nélkül annak a veszélynek teszi ki magát, hogy elhagyja a szépséget, amikor a Mária fölötti részhez ér. Ott már a bölcsesség szakadékánál van. Odalent pedig a másik szakadéknál. Mert mihelyt az erényességet ábrázoljuk, vagyis azt, amit az embernek saját lénye révén kell a szellemiből megvalósítania, ismét kilépünk a szépségből, a művésziből. Próbáljunk meg ténylegesen erényes embereket festeni. Ezt csak úgy szabad tennünk, hogy az erényt valamiképpen külső látszatában jellemezzük, mondjuk a bűnnel szembeállítva. Ám az erény művészi ábrázolása lényegében már egyáltalán nem művészet, korunkban ez már kiesést jelent a művésziből.

De hol nem általános korunkban ez a kiesés a művészi jellegből, amidőn, úgymond, nyers naturalista módon egyszerű életviszonyokat adnak vissza anélkül, hogy valóban bennük rejlene a kapcsolat a szellemivel? E nélkül a szellemivel való kapcsolat nélkül nincs művészi alkotás. Korunkban az impresszionizmusban és az expresszionizmusban ezért van ez a törekvés, hogy immár újra visszatérjenek a szellemihez. Még ha ez sokszorosan ügyetlen is, ha csupán kezdetnek tekinthető, mégis több, mint az, ami művészietlen módon, nyers naturalizmussal dolgozik a modellel. S ha Önök a művészi szépség fogalmát ilyen módon fogják fel, akkor például a tragikusat is el tudják helyezni, fel tudják fogni azt, ahogyan általában a tragikus elem művészileg hat a világban.

Az ember, aki saját gondolatait követi, aki intellektuálisan irányítja életét, sohasem válhat tragikussá. S az az ember, aki egészen erényesen él, valójában az sem lehet tragikus. Tragikussá az az ember válhat, aki valamiképpen a démonikus, azaz a szellemi felé hajlik. Egy személyiség, egy ember csak akkor kezd tragikussá válni, ha a jóban vagy a rosszban rejlő démoni valamiképpen jelen van benne. Ma a szabaddá váló ember korában élünk, amikor a démonikus ember tulajdonképpen anakronizmus. Az Atlantisz utáni ötödik korszak egész értelme az, hogy az ember a démoniságból kinőve szabad emberré válik. De amennyiben az ember szabaddá válik, úgyszólván megszűnik a tragikum lehetősége. Ha a régi tragikus alakokat, akár még a legtöbb shakespeare-i tragikus alakot veszik is figyelembe, akkor a belső démonival van dolguk, amely a tragikushoz vezet. Ahol az ember a démonikus szellemiség megjelenése lesz, ahol ez sugárzik rajta keresztül, ez nyilatkozik meg benne, ahol az ember mintegy a démoni médiumává lesz, ott válik lehetővé a tragédia. Ebben az értelemben a tragikusnak többé-kevésbé meg kell szűnnie, mivel a szabaddá váló emberiségnek meg kell szabadulnia a démonikustól. Ma még nem tart itt. Először egyenesen a démoniságba hullik.

De ez már korunk nagy feladata, missziója, hogy az emberek kinőjenek a démoniságból, és belenőjenek a szabadságba. De ha megszabadulunk a belső démonoktól, mint azoktól az alakoktól, amelyek tragikus személyiséggé tesznek bennünket, a külső démoniságtól annál kevésbé fogunk megszabadulni. Mert abban a pillanatban, amikor az ember kapcsolatba kerül a külvilággal, az újabb kori emberek számára is valami démoniság kezdődik el. Gondolatainknak fokról fokra mindig szabadabbakká kell válniuk. S ahogy azt „A szabadság filozófiája” című könyvemben ábrázoltam, ha a gondolatok akarati impulzusokká válnak, akkor az akarat is szabaddá válik. Ezek is poláris ellentétek, amelyek szabaddá válhatnak, a szabad gondolatok, a szabad akarat. De közöttük rejlik az ember lényének többi része, amely kapcsolatban van a karmával. S éppen úgy, mint ahogyan egykor a démonikus a tragikushoz vezetett, úgy a modern embernél éppen a karma átélése vezethet mély, belső tragédiához. De a tragédia csak akkor virágozhat fel újra, ha az emberek átélik a karmát. Amíg gondolatainknál maradunk, addig szabadok lehetünk. Ám, ha a gondolatokat szavakba öltöztetjük, a szavak már nem tartoznak hozzánk. Mi minden lehet egy szóból, amit kimondtam! A másik ember felfogja ezt. Más emóciókkal, más érzésekkel veszi körül. A szó tovább él. Miközben a szó a jelenkor emberein át továbbszáll, erővé válik, amely azonban az emberből indult ki. Ez az ember karmája, amelyen keresztül összefügg a világgal, s ez a karma ismét visszahullhat rá. Itt már a szó által, amely saját létét éli, létrejöhet a tragikum, mert a szó nem hozzánk, hanem a nyelv géniuszához tartozik. Éppen manapság látjuk, hogy az emberiség, úgyszólván mindenütt, tragikus helyzetekre hajlamos, a nyelv, a szó túlértékelése révén. A népek a nyelvek szerint oszlanak meg, a nyelvek szerint akarnak tagozódni. Ez egy óriási tragédia alapja, amely még ebben az évszázadban rátör a világra. Ez a karma tragédiája. Ha beszélhetünk idejét múlta tragédiáról, mint a démoniság tragédiájáról, akkor beszélnünk kell a jövő tragédiájáról, mint a karma tragédiájáról is.

A művészet örök, formái változnak. S ha azt nézik, hogy a művésziben mindenütt jelen van a kapcsolat a szellemihez, meg fogják érteni, hogy a művészi mégis olyasmi, ami által az ember egyben teremtve és gyönyörködve helyezkedik bele a szellemi világba. Aki valódi művész, az egy kietlen sivatagban is meg tudja alkotni képét. Közömbös számára, hogy a földi emberek közül ki nézi meg képét, hogy egyáltalán nézi-e valaki, mivel ő egy másik közösségben alkotott, szellemi-isteni közösségben. A vállán keresztül istenek pillantottak a készülő műre, istenek társaságában alkotott. Az igazi művészt nem érdekli, hogy valaki csodálja-e a képét vagy sem. Ezért lehet valaki művész teljes magányban. De másrészt nem lehet anélkül művész az ember, hogy saját alkotását valóságosan ne helyezze bele a világba, hogy abban éljen, abba a világba, amelyet azután majd szellemileg is szemlélünk. A világ szellemiségében kell élnie a teremtménynek, amelyet az ember belehelyez. Ha elfeledjük ezt a szellemi összefüggést, akkor a művészet is megváltozik, de többé-kevésbé a művészietlenség irányába változik.

Látják, valóban művészi módon csak akkor lehet alkotni, ha az ember a műalkotást a világösszefüggésbe helyezi. Ennek minden régi művész tudatában volt, aki például képét a templom falára festette, mert ott ezek a képek a hívők, a hitvallók vezetői voltak; a művészek ott tudták, hogy a kép benne áll a földi életben, amennyiben ezt a földi életet áthatja a szellemiség.

Aligha lehet annál rosszabbat elképzelni, mintha valami ilyesmi helyett csak kiállításokra alkotunk. Alapjában véve a legborzasztóbb végigmenni például egy kép- vagy szoborkiállításon, ahol minden lehetséges mű összevissza függ vagy áll egymás mellett, ami egyáltalán nem tartozik össze, és valójában értelmetlen, hogy egyik a másik mellett van. Miközben a festészet megtalálta az átmenetet a templomi festészettől a képtárig, itt már, mondhatni, elvesztette igazi értelmét. Ha az ember egy képkeretbe fest valamit, akkor még legalább azt képzelheti, hogy egy ablakon néz kifelé, s az, amit lát, kívül van, de már nincs többé. De csak kiállításokra festeni! Erről nem is lehet többet mondani. Egy olyan kor, nemde, ami egyáltalán lát valamit a kiállításokban, valami lehetőséget, éppenséggel elvesztette a művészettel való kapcsolatot. Ahhoz, hogy ismét visszataláljunk a szellemi-művészihez, egyszerűen csak meg kell nézni mindazt, ami a szellemi kultúrában történt. A kiállítást például teljesen túl kell haladni. Bizonyára iszonyodnak egyes művészek a kiállítástól, de ma olyan korban élünk, ahol az egyes ember nem képes sokra, ha ítélete nincs olyan világszemléletbe ágyazva, ami érvényesíti újfent az emberek szabadságát, teljes szabadságát; ahogyan egykor, kevésbé szabad korokban a világszemlélet áthatotta az embereket, és odavezetett, hogy valóságos kultúrák jöttek létre, miközben ma nincs igazi kultúránk.

Az igazi kultúra felépítéséhez és egyben a valódi művészet létrehozásához azonban a szellemi világszemléleten kell dolgoznunk, ez iránt kell leginkább érdeklődnünk.