Tegnap megkíséreltem megmutatni, hogy a világ antropozófiai szemléletének hogyan kell ahhoz vezetnie, hogy a művészetet ismét intenzívebb módon vegyük fel az emberiség civilizációjába, mint ahogyan ez a materializmus vagy a naturalizmus befolyása alatt történhet, s ahogyan ez a művészetben ma kifejeződik. Megpróbáltam megmutatni - ha szabad így kifejeznem magam -, hogy milyennek látja az antropozófus tekintet az építészet alkotásait, milyennek érzi az építészeti formákat, s milyennek érez egy olyan művészetet, az öltözködés művészetét, amit ma egyáltalán nem érzünk művészetnek, s megmosolyogjuk, ha valaki művészetként beszél róla. Azután még felhívtam a figyelmet arra, hogyan lehet magát az emberi alakot művészileg felfogni, s utaltam arra, hogy az emberi fej kozmikusan meghatározott, s ezáltal a maga módján az egész emberre utal.

Kíséreljük meg még egyszer, hogy a világ eme hármas művészi szemléletének fontos elemeit magunk elé idézzük. Ha az építészeti formákra nézünk, akkor a tegnapi fejtegetések értelmében ezeken olyasmit kell észrevennünk, amit bizonyos mértékig elvár az emberi lélek, ha valamiképpen - főként a halál bekövetkeztével - elhagyja a fizikai testet. Azt mondtam, a lélek a fizikai földi élet alatt hozzászokik, hogy fizikai teste révén térbeli kapcsolatba lépjen környezetével. Átéli a térbeli formákat, de ezek a térbeli formák valójában csupán a külső fizikai világ formái. Miközben az emberi lélek például a halálban elhagyja a fizikai világot, megkísérli, hogy a térre mintegy rányomja saját formáját. Keresi azokat a vonalakat, felületeket, egyáltalán mindazokat a formákat, amelyek által ki tud nőni a térből, és belenövekedhet a szellemi világba. S ezek lényegében az építészeti formák, amennyiben ezek művészi szempontból tekintetbe jöhetnek. Így, ha valóban meg akarjuk érteni a sajátosan művészit az építészetben, tulajdonképpen mindig azt kell tekintetbe vennünk, hogy a lélek elhagyja az emberi testet, s ezután milyen szükséglete van a térrel kapcsolatban.

Hogy megértsük az öltözködés sajátos művészi elemét, utaltam a primitív népek öltözködési kedvére, akik legalább általánosságban érzik azt, hogy a szellemi világból jöttek le a fizikai világba, belemerültek a fizikai testbe, de mint lelkek, azt mondják: ebben a fizikai testben másfajta burkot találunk, mint amit a szellemi világban tartózkodva éreztünk magunk körül. - Ekkor keletkezik az az ösztönös, érzésbeli igény, hogy ilyen színű és - ha szabad magam így kifejeznem - ilyen szabású burkot keressenek, amely megfelel a földi életet megelőző létezés emlékének. A primitív népeknél tehát az öltözékben látjuk az asztrális emberi lény némileg ügyetlen megformálását, kialakítását, amilyen akkor volt az ember, mielőtt alászállt a földi létbe. Így az építészetben mindig azt látjuk, amire az emberi lélek akkor törekszik, amikor elhagyja fizikai testét. Az öltözködés művészetében - amennyiben művészetnek tekintjük - azt látjuk, amire akkor törekszik az ember, miután a szellemi világból alámerült a fizikaiba.

Ha azután megfelelő módon átérezzük azt, amit tegnap végezetül bemutattam, hogy az ember fejének a megformálása az előző földi életből a fejen kívüli testi formájának metamorfózisa, ha átérezzük annak tényleges eredményét, amit mintegy az égi hazában, a szellemi hazában az előző földi élet erőösszefüggéséből a magasabb hierarchiák lényei alkottak, akkor megértjük az emberi fej sokszoros átváltozását, a fej felső részét. Ha ezzel szemben helyesen értjük meg mindazt, ami a fej középső részéhez tartozik, az orr formáját, a szem alatti rész formáját, akkor azt, ami a fej formájában a szellemi világból jön át, már az emberi mellkas alakjához kapcsoltuk hozzá. Az orr formája kapcsolatban áll a lélegzéssel, tehát azzal, ami valójában az emberi mellkashoz tartozik. S ha a fej alsó részét, a száj, az áll alakját helyesen értjük meg, akkor itt már utalást látunk arra is, hogy a fej a földi léthez alkalmazkodik. Így azonban már az egész embert meg tudjuk érteni. A fej felső részének boltozatában, a homlok alsó részének előre- vagy hátraugrásában, vagyis az arc részeiben, mindezekben érezhetjük, ahogyan szemmel láthatóan a megformálódásban közvetlenül benne él az érzékfeletti emberi lény. S akkor érezhetjük azt az intim kapcsolatot, amely az ember fejének felső része, elsősorban a fejtető és az égbolt között, valamint azt, ami az arc középső része és a Föld környezete között van, ami bizonyos fokig mindazzal kapcsolatban áll, ami levegőként és éteri képződményként veszi körül a Földet. És érezhetjük, ahogyan a száj és az áll megformálása, ami bensőséges kapcsolatban áll az egész emberi végtag- és anyagcsererendszerrel, már az embernek a Földhöz kötöttségét fejezi ki. Így tisztán művészi módon érthetjük meg az egész embert, és a szellemi képmásaként állíthatjuk a közvetlen jelenbe.

Így azt mondhatjuk: a szobrászatban, a szobrászművészetben szellemileg szemléljük az embert, ahogyan itt van a jelenben, miközben az építészet a testet elhagyó lélekre utal s az öltözködés művészete a lélek testbe költözésére mutat rá. - Az öltözködés művészete bizonyos fokig arra utal, ami a földi élet előtt volt, az építészet pedig a földi élet utáni létre. Ezért az építészet - ahogy tegnap kifejtettem - a sírépítményekből indul ki. Ezzel szemben a szobrászat azt jelzi, ahogyan az ember földi formájában közvetlenül részt vesz a szellemiben, ahogyan folytonosan leküzdi a földi-naturálist, ahogyan minden egyes formájában és egész alakulásában a szellemi kifejeződése. Ezáltal azonban azokat a művészeteket tekintettük át, amelyeknek valamiféle kapcsolatuk van a térbeli formákkal, tehát utalniuk kell arra, hogy az emberi lélek a fizikai térbeli test révén megosztja kapcsolatát a világgal.

Ereszkedjünk lejjebb egy fokkal tovább a térnélküliségbe, ekkor eljutunk a szobrászattól a festészethez. A festészetet csak akkor érzékeljük helyesen, ha számolni tudunk a festészet anyagával. Ma, az Atlantisz utáni ötödik kultúrkorszakban bizonyos értelemben éppen a festészet vette fel legtisztábban, legerősebben azt a jelleget, ami a naturalisztikushoz vezet. Ez azáltal mutatkozik meg leginkább, hogy a festészetben valójában elveszett a színesség mélyebb megértése, és az utóbbi időkben a festői érzék mondhatnám egyfajta meghamisított szobrászi érzékké vált. Ma azt szeretnénk, hogy a szobrászi, plasztikus érzékkel bíró emberek fessenek a vászonra. Ehhez társul a térbeli perspektíva is, ami valójában az Atlantisz utáni ötödik korszakban merült fel, ami perspektivikus vonalakkal fejezi ki azt, hogy valami hátul, valami más pedig elöl van, vagyis térbeli formákat akar a vászonra varázsolni. Ezáltal eleve megtagadja a legelső dolgot, ami a festő anyagához tartozik, mivel a festő nem térben alkot, hanem a felületen, s valójában értelmetlen dolog, ha térbeli módon akarunk érezni, ha elsődleges anyagunk a felület.

Nos, egyáltalán ne higgyék, hogy én valamilyen fantasztikus módon a térbeli érzékelés ellen fordulok, hiszen az, hogy a térbeli perspektívát a felületre varázsolták, szükséges volt az emberiség fejlődésében, magától értetődik, hogy ez valamikor megjelent. De újra meg is kell haladni. Nem mintha a jövőben nem kellene megértenünk a perspektívát. Meg kell értenünk, de ismét vissza is kell térnünk a színperspektívához, újra ezzel kell tudnunk dolgozni. Ehhez természetesen nemcsak elméleti belátás szükséges, mert valójában semmiféle elméleti megértésből sem születik ösztönzés a művészi alkotáshoz, hanem itt már valami erőteljesebbnek, elementárisabbnak kell hatnia, mint csupán az elméleti belátás. Ez is lehetséges azonban. S ehhez először azt szeretném ajánlani Önöknek, hogy vizsgálják meg újra azt, amit itt egyszer a színvilágról mondtam, s amit akkor Albert Steffen olyan csodálatos módon adott vissza úgy, hogy sokkal jobb elolvasni ezt a leírást, mint azt, amit itt eredetileg elmondtam. Ezt a „Goetheanum” című folyóiratban lehet elolvasni. Nos, ez az első dolog. A másik viszont az, hogy Önök előtt egyszer szeretném tisztázni a következő kérdéseket. Kint, a természetben színeket látunk. A dolgokon színeket látunk, a dolgokon, amelyeket megszámolunk, lemérünk a mérlegen, megmérünk, röviden, fizikai módon kezelünk, ezeken színeket látunk. De a szín - ennek az antropozófus számára fokozatosan egészen világossá kell válnia - valójában szellemi. Mármost, színeket látunk az ásványokon is, vagyis a természetnek azokon a lényein, amelyek - ahogyan elénk kerülnek - nem szellemiek. A fizika az újabb időkben ezt igencsak leegyszerűsítette. Azt mondja: nos, igen, a színek nem lehetnek a holt anyagon, mert a színek valamiféle szellemi dolgok. Tehát ezek csak a lélekben vannak, és kívül csak valami holt anyagi létezik, ott anyagi atomok vibrálnak. Az atomok azután hatnak a szemre, az idegre vagy valami másra, amit az ember meghatározatlanul hagy, majd a lélekben felélednek a színek. - Ez csupán egy zavaros magyarázat.

Hogy a dolog egészen világossá váljék, vagy úgy értem, eljusson egy pontra, ahol legalább világossá lehet, nézzük meg egyszer a színes, holt világot, a színes ásványi világot. Mint mondtam, látjuk a színeket a puszta fizikain, amelyet megszámolhatunk, megmérhetünk, súlyát lemérhetjük a mérlegen. Ezeken látjuk a színeket. De mindaz, amit a fizikával érzékelünk a dolgokon, nem ad semmiféle színt. Ezeket akármeddig lehet számolni, meghatározni számmal, mértékkel és súllyal, amivel a fizikusnak dolga van, és Önök mégsem jutnak el a színekhez. Ezért folyamodott a fizikus is ehhez a kiúthoz: a színek csak a lélekben vannak.

Nos, szeretném ezt egy kép segítségével elmagyarázni, amelyet a következő módon szeretnék kialakítani. Képzeljék el, hogy a bal kezemben egy piros lap van, a jobb kezemben, mondjuk, egy zöld lap, és a piros meg a zöld lappal bizonyos mozdulatokat teszek Önök előtt. Lefedem egyszer a pirosat a zölddel, máskor pedig a zöldet a pirossal. Ilyen mozdulatokat teszek váltakozva oda-vissza. S hogy a mozgás mintegy jellegzetesebb legyen, a zöldet felfelé így, a vöröset pedig lefelé így mozgatom, úgyhogy a mozgatáson kívül ezt is megteszem. Mondjuk, ezt ma megvalósítottam Önök előtt. Most hagyjunk eltelni három hetet, és három hét múlva nem egy zöld és egy piros lapot hozok ide, hanem két fehér lapot, és ugyanazokat a mozdulatokat végzem velük. Nos, Önöknek eszébe fog jutni, hogy annak ellenére, hogy most fehér lapjaim vannak, három héttel ezelőtt bizonyos érzéki benyomásokat hívtam elő piros és zöld lapokkal. S most tegyük fel, hogy udvariasságból azt mondom, hogy Önöknek mindnyájuknak olyan élénk fantáziája van, hogy annak ellenére, hogy most a fehér lapokat mozgatom, fantáziájuk, emlékező fantáziájuk révén Önök ugyanazt a jelenséget látják maguk előtt, amit három héttel ezelőtt a piros és a zöld lapokkal láttak. Olyan élénk a fantáziájuk, hogy egyáltalán nem gondolnak arra, hogy ezek csak fehér lapok, hanem mivel ugyanazokat a mozdulatokat végzem, ugyanazt a színharmóniát látják, amit három héttel ezelőtt a piros és a zöld lapokkal idéztem elő. Az van Önök előtt, ami három héttel ezelőtt volt, bár most nincs ismét piros és zöld lapom - semmiféle színt sem tudok mutatni Önöknek -, de ugyanazokat a mozdulatokat teszem, amelyeket három héttel ezelőtt.

Látják, valami hasonló zajlik kint, a természetben, ha mondjuk, például egy zöld drágakövet látnak. Nos, a zöld drágakő nincs ráutalva az Önök lelki fantáziájára, hanem a szemükben koncentrálódott fantáziára apellál, mivel ez a szem, ez az emberi szem a maga vérereivel és idegszálaival fantáziából van felépítve, teremtő fantázia eredménye. S miközben a zöld drágakövet nézik, mivelhogy szemük egy fantáziadús szerv, egyáltalán nem képesek mást látni, mint ahogyan azt végtelenül hosszú idővel ezelőtt szellemileg a zöld színből a szellemi világból felépítették. Abban a pillanatban, amikor a zöld drágakő Önök elé kerül, messzi, távoli korokba pillantanak vissza, és a zöld azért jelenik meg az Önök számára, mivel egykor isteni-szellemi lények ezt a szubsztanciát a zöld szín által a szellemiségben, a szellemi világból megteremtették. Abban a pillanatban, amikor Önök zöldet, vöröset, kéket, sárgát látnak a drágaköveken, végtelenül távoli múltba tekintenek vissza. Ha színeket látunk, akkor ugyanis egyáltalán nem csupán a jelenlegit látjuk, hanem távoli időperspektívákba tekintünk vissza. Egy színes drágakövet ugyanis egyáltalán nem tudunk csupán a jelenben látni, éppen annyira nem, mint ahogyan egy hegy lábánál állva közvetlen közelünkben nem láthatunk meg egy romot, amely a csúcson van. Mert épp azért, mivel eltávolodtunk az egész eseménytől, perspektivikusan kell látnunk.

Ha most egy topáz kerül elénk, akkor nem csupán a jelen pillanatban láthatjuk, hanem vissza kell tekintenünk egy bizonyos időperspektívába. S mialatt a drágakőtől indíttatva bepillantunk az időperspektívába, látjuk a Föld teremtésének őskezdetét Föld-fejlődésünk lemuri korszaka előtt, és látjuk, ahogyan megteremtődik a szellemiből a drágakő, s ezáltal látjuk színesnek. Itt a mai fizika valami rendkívül abszurd dolgot művel. Elénk tárja ezt a világot, s mögé rezgő atomokat képzel, amelyeknek színeket kell létrehozniuk bennünk, miközben a végtelenül hosszú idővel ezelőtt teremtő isteni-szellemi lények azok, akik a kőzetek színében felélednek, fölidézik az eleven emlékezést hajdani teremtésükre. Ha az élettelen természetet színesnek látjuk, akkor a vele való érintkezésben végtelenül távoli korokra emlékezünk. S minden alkalommal, amikor tavasszal feltűnik előttünk a Föld zöld növénytakarója, akkor az, aki meg tudja érteni a zöldnek ezt a megjelenését a természetben, nem csupán a jelent látja, hanem visszatekint abba a korba, ahol a régi Nap-lét folyamán megteremtődött a szellemiből a növényvilág, s ez a teremtés a szellemiből a zöldességben történt. Akkor látjuk helyesen a természet színességét, ha ez a színesség arra indít minket, hogy a természetben a hajdani isteni teremtést szemléljük.

Ehhez azonban elsősorban az a művészi képesség szükséges, hogy együtt éljünk a színnel. Tehát például, ahogyan gyakran hangsúlyoztam, és ahogyan ennek utána is olvashatnak a „Goetheanum” című folyóirat erre vonatkozó előadásaiban[1], arra a lehetőségre van szükségünk, hogy a felületet, mint olyat érezzük. Ha a felületet kékkel befestem, az tőlem távolodik, ha vörössel vagy sárgával festem be, akkor közeledik felém. Mert a színperspektíva, nem pedig a vonalperspektíva az, amit ismét meg kell hódítanunk: a felület érzékelése, a távolság és közelség, nem csupán a vonalperspektíva segítségével, ami valójában mindig egyfajta hamisítással plasztikusat akar a felületre varázsolni, hanem azáltal, hogy érezzük, hogy a színesség a felületen intenzíven, nem extenzíven távolodik és közeledik. Úgy, hogy ténylegesen sárgásvöröset festek, ha jelezni akarom, hogy a felületen van valami, ami agresszív, ami szinte rám akar törni. Ha valami önmagában nyugodt, távolodik tőlem, hátrafelé húzódik, akkor ibolyakékes színűre festem. Intenzív színperspektíva! Tanulmányozzák csak a régi festőket, mindenütt azt fogják találni, hogy a korai reneszánszban a festőknél még teljesen megvolt ennek a színperspektívának az érzése. De ez a reneszánsz előtti időben még mindenütt megvolt, mivel csak az Atlantisz utáni ötödik korszakban került a vonalperspektíva a színperspektíva, az intenzív perspektíva helyére.

Ezáltal azonban a festészet kapcsolatba kerül a szellemivel. Látják, milyen figyelemre méltó, hogy az emberek ma főleg azon gondolkodnak, hogyan tudjuk a teret még térszerűbbé tenni, ha ki akarunk belőle lépni? S ezen a materialista módon egy negyedik dimenziót alkalmaznak. Ám ez a negyedik dimenzió egyáltalán nem jelenvaló, csak azáltal, hogy megsemmisíti a harmadikat, mint ahogyan az adósság megsemmisíti a vagyont. Amennyiben kijutunk a háromdimenziós térből, nem egy négydimenziós térbe kerülünk vagy akár egy negyedik dimenzió terébe, hiszen az csupán kétdimenziós, mivel a harmadik megsemmisíti a negyediket, és csak kettő marad realitásként. S ha a fizikaiság háromdimenziós teréből felemelkedünk az éteriség- be, akkor minden két dimenzió felé irányul. Csak akkor értjük meg az éteriséget, ha két dimenzió felé kiterjedve gondoljuk el. Azt fogják mondani, hogy én mégis innen odáig megyek az éteriségben is, azaz három dimenzióban. Csakhogy a harmadik dimenziónak semmiféle jelentősége sincs az éteriség számára, csak a két dimenziónak van mindig jelentősége. A harmadik dimenziót mindig a vörös, a sárga, a kék, a viola árnyalata fejezi ki, ahogyan a felületre viszem őket, és teljesen közömbös, hol állítom fel a felületet, csak a színeket kell megfelelően módosítanom. Így lehetőséget kapunk, hogy a színekkel éljünk, két dimenzióban éljünk a színekkel. Ezáltal azonban a térbeli művészetektől felemelkedünk az olyan művészetekhez, amelyek a festészethez hasonlóan kétdimenziósak, és legyőzzük a pusztán térbelit. Mindannak, ami érzés bennünk, semmiféle kapcsolata sincs a három dimenzióval, csak az akarat áll kapcsolatban velük, az érzés nem, mert az mindig két dimenzióba van zárva. Ezért találjuk úgy, hogy ami bennünk érzésszerű, vissza lehet adni azáltal, amit a festészet két dimenzióban tud megjeleníteni, amennyiben valóban helyesen értjük a két dimenziót.

Látják, ki kell bontakoznunk a háromdimenziós anyagból, ha az építészettől, az öltözködés művészetétől és a szobrászattól a festőiséghez akarunk továbblépni. A festészetben olyan művészettel van dolgunk, amelyről elmondhatjuk, hogy az ember a festészetet bensőleg, lelkileg tudja átélni, mert ha festőileg alkot vagy festőileg gyönyörködik, akkor ezt elsősorban bensőleg, lelkileg éli át. De tulajdonképpen a külsőt éli át. A színperspektívában éli át ezt. Nincs többé semmiféle különbség kint és bent között. Nem mondhatjuk azt, amit az építészetnél, hogy a lélek formákat szeretne teremteni, amelyekre szüksége van, ha elhagyja a testet. A szobrászatban a lélek formákat szeretne kialakítani a szobrászi-megformált emberben, itt az ember természetes módon, értelemszerűen állítja önmagát a jelenben a térbe. A festészetben mindez nem számít. A festészetben egyáltalán nincs értelme, hogy arról beszéljünk, valami belül van-e vagy kívül, avagy hogy a lélek van belül és kívül. A lélek folytonosan a szellemiségben van, ha a színekben él. A festészetben mintegy a lélek szabad mozgását éljük át a kozmoszban. Nem számít, hogy a képet bensőleg éljük át, vagy külsőleg látjuk, ha - eltekintve a külső színezőanyag tökéletlenségétől - színesen látjuk.

Ezzel szemben teljesen belekerülünk abba, amit a lélek szellemiségként, szellemi-lelkiségként él át, ha eljutunk a zeneiséghez. Ekkor teljesen ki kell lépnünk a térből. A zeneiség vonalszerű, egydimenziós. Az időskálán is egydimenziósan éljük át. De úgy éljük át, hogy az ember a világot itt mintegy saját világaként éli át. A lélek nem érvényesíteni akar valamit, amire szüksége van, ha alámerül a fizikaiságba, vagy ha elhagyja azt, hanem azt akarja átélni a zeneiségben, ami benne most, a Földön lelkileg-szellemileg él és vibrál. Ha zene titkait tanulmányozzuk, akkor rájövünk arra, amit egyszer már itt elmondtam, hogy valójában a görögök, akik csodálatosan értették ezeket a dolgokat, mit értettek Apolló lantja4 alatt. Amit zeneileg átélünk, az ember rejtett, de sajátos alkalmazkodása a kozmikus lét belső, harmonikus-melodikus viszonyaihoz, amelyekből ő maga kialakult. Alapjában véve csodálatos húrok az ember idegszálai, amelyeknek csak működése alakult át, és a gerincvelőből futnak ki. Ez Apolló lantja, a gerincvelő, amely fent, az agyban végződik, kiterjesztve az egyes idegszálakat az egész testre. Ezeken az idegszálakon játszik a szellemi-lelki ember a földi világban. E világ legtökéletesebb hangszere maga az ember, s egy hangszer kívül oly mértékben varázsolja elő művészi módon a hangokat számára, amennyire az ember például egy új hangszer húrjainak felcsendülésekor érez valamit, ami összefügg saját idegszálakkal és véredényekkel megteremtett alkotottságával, felépítésével. Az ember, amennyiben idegember, bensőleg zenéből épül fel, és művészileg érzékeli a zenét, ha valami, ami zeneileg jelenik meg, összecseng saját zenei felépítésének titkával.

Az ember tehát saját Földön élő lelki-szellemiségéhez fordul, ha a zeneiségnek adja át magát. Ahogyan az antropozófiai szemlélet felfedezi a belső, szellemi-lelki emberi természet titkát, termékenyítőleg tud hatni a zeneiségre is, nem elméleti módon, hanem magára a zenei alkotásra. Mert gondolják el, hogy valóban nem teoretizálás, ha azt mondom: tekintsünk ki az élettelen, anyagi világra. Színesen látjuk, s a színek látása kozmikus emlékezés. - Az idők hajnalán működő isteneket tanuljuk meg megérteni a helyes antropozófiai szemlélet révén, ahogyan a drágakövekben, a színes tárgyakban, egyáltalán a színekben, az istenek emlékeztetnek magukra az ős-teremtésben. Ha észrevesszük, hogy a dolgok azért színesek, mivel a dolgokon keresztül istenek nyilatkoznak meg, akkor ez előhívja azt a lelkesedést, amely a szellemi átélésből következik. Ez nem elméletgyártás, hanem valami, ami a lelket közvetlenül, belső erővel át tudja hatni. Ebből nem valamiféle teoretizálás születik a művészetről. Ezáltal megelevenedhet a művészi alkotás és maga a művészet élvezete is. Így a valódi művészet mindenütt az ember kapcsolatkeresése a szellemihez, akár ahhoz a szellemiséghez, amelyet akkor remél, amikor lelke eltávozik a testéből, akár ahhoz a szellemiséghez, amelyet emlékezve meg szeretne őrizni, amikor testébe alámerül, akár ahhoz a szellemiséghez, amellyel rokonságban érzi magát, miután a pusztán természeti környezettel nem érez rokonságot. Vagy az is lehet, hogy a szellemiségben, mondhatni inkább a színesség világában önmagát érzi, ahol megszűnik kint és bent, a lélek mintegy a kozmoszban úszva, lebegve mozog, a színességben érzi saját életét a kozmoszban, ahol a színek által mindenütt jelen lehet. Vagy pedig - mint a zeneiségben - a lélek még a földiségben is rokonságot érez a kozmosz lelki-szellemiségével.

Mármost lépjünk feljebb a költészethez! Az olyan dolgok, amelyeket a régi korok költői érzéseiről mondtam, ahol a költőiség még egészen művészi volt, felhívhatják a figyelmünket arra, hogyan érezték ezt a költőiséget, amikor az ember még eleven kapcsolatban állt a szellemi-lelki világgal. Tegnap már elmondtam, hogy azt bemutatni, ahogyan például Klein-Griebersdorf piacán mozog boldog-boldogtalan, nem lett volna értelme a valóban művészi korokban, hiszen akkor odamegy az ember a piactérre és megnézi őket, és mozgásuk, beszédük még színesebb, mint azoké, akiket le tudunk írni. A görögöknél, a valódi görög művészet korában egészen abszurdnak tűnt volna, hogy az embereket a piactéren és a házukban ábrázolják. A naturalizmustól indíttatva volt egy különös törekvése az embernek, hogy a színházban, főleg a díszletben, teljesen csak naturalista dolgokat utánozzon. Ahogyan nem volna festészet, ha az ember nem a sík felületre festene, hanem a térben akarná valamiképpen kialakítani a színeket, éppúgy nem színművészet az, ami nem valóban művészien értelmezi a színpadi eszközöket, amelyek teljesen meghatározottak, adottak. Gondolják el, ha valóban naturalisták akarnánk lenni, akkor lényegében nem a színpadon kellene egy ilyen szobát létrehozni, és eléje nézőket ültetni. Ilyen szobát nem hozhatna létre az ember, mert ilyen nincs, télen megfagyna benne az ember. Olyan szobákat építünk, amelyek mind a négy oldalukon le vannak zárva. Ha teljesen naturális módon akarnánk játszani, akkor a színpadot is le kellene zárni, és mögötte játszani. Nem tudom, hány ember váltana akkor színházjegyet, de mindenesetre akkor valósítanánk meg a realista-naturális színművészetet, ha ez a negyedik fal is ott lenne. Ezt természetesen némiképp extrém módon fejeztem ki, de teljesen igaz.

Nos, csak egy dologra kell utalnom, amire már gyakran utaltam. Homérosz így kezdi az Iliászt: "Haragot, istennő, zengd Péleidész Akhilleuszét". - Ez nem frázis, hanem Homérosznak valóban pozitív élménye volt, hogy fel kellett emelkednie egy Földön túli, isteni-szellemi lényhez, amely az ő testét használta fel, hogy epikailag, művészileg alkosson. Az epikus művészet a felsőbb isteneket jelenti, akiket nőneműeknek éreztek, mivel megtermékenyítők voltak, akiket éppenséggel nőneműeknek, múzsáknak érzékeltek. Homérosznak fel kellett keresnie a felsőbb isteneket, hogy emberi lényével rendelkezésükre álljon, és ezáltal kifejezésre juttassa a kozmosz gondolatiságát a történésekben, eseményekben. Látják, az az epikus művészet, hogy a felsőbb isteneket beszélteti az ember, mialatt saját emberi mivoltát rendelkezésükre bocsátja. Homérosz így kezdi: „Énekelj, ó, múzsa, a világlátott férfiúról” - Odüsszeuszt érti ezalatt. Egyáltalán nem jutott eszébe az, hogy az embereknek csak azt mutassa meg, amit ő maga gondolt ki vagy látott. Miért is kellett volna ezt tennie? Ezt bárki megteheti. Homérosz a maga lényét teljesen a fenti, isteni-szellemi lények szolgálatába akarja állítani, hogy ők fejezzék ki, hogyan látják az emberek egymás közötti összefüggését a Földön. Ebből keletkezett az epikus költészet.

S a drámai költészet? Nos, ez - csak az Aiszkhülosz előtti korszakra kell gondolnunk - a mélységekből ható isten, Dionüszosz ábrázolásából jött létre. Először egyedül Dionüszosz van jelen, majd Dionüszosz és segítője, a kórus, amely köréje csoportosul, hogy mintegy visszatükrözze azt, amit nem az emberek, hanem valójában a földmélyi istenek, az akarat istenei tesznek, akik az emberi szereplőket szolgálják, hogy a színpadon ne az emberi akaratot, hanem az isteni akaratot engedjék működni. Csak fokozatosan lett az istenek tevékenységéből tisztán emberi tevékenység a színpadon azáltal, hogy elfeledték az ember és a szellemi világ közötti összefüggést. Ez a folyamat még Görögországban ment végbe Aiszkhülosztól kezdve, akinél még mindenütt azt látjuk, hogy isteni impulzusok érvényesülnek az embereken keresztül, Euripidészig, akinél az emberek már emberként jelennek meg, ám még mindig Földön túli impulzusokkal, mondhatnánk, mivel a valóban naturális csak az újabb időkben lett lehetséges.

De az embernek a költészetben is újra meg kell találnia az utat a szellemihez. Ilyen módon elmondhatjuk: az epikus mű a fenti istenekhez fordul. A drámai mű pedig az alsóbb istenekhez, az igazi dráma látja, amint a Föld mélyén rejlő isteni világ felemelkedik a Földre. Az ember ezen alsó isteni világ működésének eszközévé válhat. Ekkor, ha úgymond emberként tekintünk ki a világba, a művészetben teljességgel azt találjuk, ami közvetlenül, kívül naturalisztikus.

A drámai művészetben ezzel szemben az alsó szellemi világ felemelkedésével van dolgunk. Az epikus művészetben egy felső szellemi világ száll alá. A múzsa, aki alászáll, hogy az emberi fejen keresztül állítsa szolgálatába az embert, és megmondja, mit kell az embernek végrehajtania a Földön, vagy egyébként mi történik a világmindenségben, epikus jellegű. A felemelkedés a világ mélységeiből az emberi test igénybevételével, hogy az akaratot működni engedje, a földmélyi isteni akarat, a dráma művészete.

Azt mondhatnánk: ha itt vannak a földi lét térségei, akkor itt van számunkra mintegy a felhőkből alászállva az epikus művészet isteni múzsája; és mintegy a Föld mélységeiből felemelkedve, felpárologva, felgőzölögve a dionüszoszi, földmélyi isteni-szellemi hatalmak, akik akaratszerűen az emberen keresztül felfelé hatnak. De mindenütt át kell látnunk a földi tereken, ahogyan mintegy vulkanikusan tör elő a drámaiság, és felülről lefelé, áldó esőként száll alá az epikai művészet. S ami ugyanazon a szinten történik velünk, ahol mintegy a felső istenek legkülső hírnökeit látjuk velünk egy szinten érző módon együttműködni az alsó istenekkel, ahol valamiképpen - a nem elméletileg, nyárspolgári módon, hanem a minden megformáltságában átérzett - lenti kozmikus elemet megeleveníti, megörvendezteti, felvidítja, ujjongásra készteti valami nimfa jellegű odafentről, szellemi tűzszerűségével, ott, középen az ember lírikussá válik. Nem az alulról felemelkedő drámaiságot érzi, sem a felülről leereszkedő epikait, hanem a vele egy szinten élő lírát, a finom érzésű szellemiséget, amely nem esőként hull az erdőre, nem is alulról tör fel a vulkánban és hasítja szét a fákat, hanem azt, ami a levelekben susog, ami a virágokban ujjong, ami a szélben lobog. Mindaz, ami ugyanazon a szinten az anyagiságban megsejteti velünk a szellemit, úgy, hogy szívünk repes, lélegzésünk élénkebb lesz az örömtől, s egész lelkünk felszárnyal oda, ahol a külső természeti jelenségek csupán a szellemi-lelkiség jelei, ami egy szinten van velünk: ott él és szövődik a lírai elem, ami - mondhatni - derűsen tekint fel a felsőbb istenekre, borús arccal néz le az alsóbb istenekre, ami egyfelől dramatikus lírává válhat, másrészt lecsillapodhat az epikus líraiságban, ami azonban mindig azáltal lírikus, hogy az ember a földi környezetet mintegy középen, érző lényével éli át, s az együtt él az ebben a földi környezetben létesülővel.

Látják, az ember valójában nem tehet mást, ha eljut a kozmikus jelenségek szellemiségéhez, mint hogy fokozatosan átalakítja a torz, absztrakt képzeteket eleven, színes, megformált mozgássá és létezéssé. Egészen észrevétlenül az ideaszerű ábrázolás mondhatnám művészi ábrázolássá válik, mivel az, ami körülöttünk van, a művésziben él. Ezért itt mindig arra van szükség, hogy élővé tegyük ezeket a kellemetlen, absztrakt fogalmi meghatározásokat - fizikai test, étertest, asztráltest -, mindazt, ami fogalmilag idea jellegű, ezt az elviselhetetlen egyenes vonalúságot, nyárspolgári meghatározhatóságot, ezt a borzasztó tudományossággal meghatározandót, mindezt árnyaljuk művészi színben és formában. Ez az antropozófiának belső, nem csupán külső szükséglete.

Ezért remélhetjük, hogy az emberiség valóban megszabadul a naturalizmustól azáltal, hogy megszabadul a filiszterségtől, a pedantériától, az ostobaságtól. Az absztraktsággal, az elméletekkel, a puszta tudományossággal, az úgynevezett praktikussággal mélyen elmerül a nyárspolgáriságba, a pedantériába, az ostobaságba - hiszen mindez valójában nem praktikus -, és lendületre van szüksége. S amíg ez a lendület nincs, az antropozófia nem tud megfelelően fejlődni, mert a művészietlen elemben nem jut levegőhöz. Csak a művészi elemben tud szabadon lélegzeni. Ha helyesen értik, akkor el fog vezetni a művészihez, anélkül, hogy a legcsekélyebbet is elmulasztaná a megismerhetőből.