Ma meg akarunk néhány, a formált, a fokozatosan a művészet területére vezető beszéddel összefüggő dolgot. Amikor euritmiát adunk elő, - tisztázzuk, - vagy állva végezhetünk szervezetünkön mozgásokat, vagy lépkedhetünk és már láttuk azt is, hogy a lépéseknek mi a jelentősége.

Alapjában véve a lépés az akarati impulzus folyománya. Az euritmiánál az a fontos, hogy lényegüket illetően ismerjük meg a beszéddel, vagyis a látható beszéddel összefüggő dolgokat. Három, egymástól világosan eltérő szakaszt különböztethetünk meg a lépésnél. Először a lábunkat emeljük, majd tartjuk, végül rálépünk. Tudnunk kell, hogy ebben a három szakaszban kifejeződhet az egész konstrukció. Először emelünk. Azután nem tesszük le még a lábunkat, hanem tartjuk, a második tehát a tartás. Harmadjára lépünk rá.

Ha a mindennapi életben járunk, természetesen az efféle dolgokkal nem szükséges alaposabban törődnünk, de az euritmiában mindennek tudatosnak kell lennie.

1. emelünk
2. tartunk
3. rálépünk

Nagy különbség tehát, hogy a lépés három szakaszát hogyan hajtjuk végre.

A lábemelést véve elsőnek, világos, hogy a lépés cselekményében rejlő akarati impulzusra utal, amikor megemeljük a lábunkat, a lépés cselekedetében rejlő akarati impulzussal van dolgunk. De ha a tartást nézzük, a minden akarati cselekvés alapját alkotó gondolattal van dolgunk.

Elsőnek tehát az akarati impulzussal, mint olyannal van dolgunk. Másodjára, - amikor tartjuk a lábunkat, - azzal, amit az akarati impulzusban kifejeződő gondolat jelent. Amikor pedig rálépünk a lábunkra, az akart cselekedet befejeződött, amikor a lábunkra lépünk, a tettel van dolgunk.

1. emelünk: akarati impulzus
2. tartunk: gondolat
3. rálépünk: tett

Nos, a dolog attól is változatos lehet már, hogy hosszabbra, vagy rövidebbre vehetik a második szakaszt és távolabbra, vagy nem annyira távolra lépnek. Ami tehát a középső szakaszban történik, kiváltképpen arra kell szolgálnia, hogy az akarati cselekménnyel kifejeződő gondolatnak alakot, formát adjon.

Viszont amikor a lábukra lépnek, mindig kifejezhetik a véleményüket, hogy célt ért-e, vagy sem az akarati impulzus. Ha bizonytalanul helyezik le a lábukat, mintha vékony jégen járnának, a cél bizonytalanságát fejezik ki. Ha határozottan lépnek rá, mint amikor biztosan szilárd talajra találnak, azt fejezik ki vele, hogy biztosan áll a cél önök előtt.

De ha egy költemény előadásáról van szó, a verset elemezniük kell és fel kell tenniük a kérdést, hogy a kettő közül melyik van a költeményben. Természetesen az efféle dolgokkal majd csak akkor lesznek teljesen tisztában, ha alkalmazni fogják. De foglalkozzunk most a járás további sajátosságaival. Itt jutunk el a ritmikus járáshoz és ezzel együtt általában véve a költői előadásmódhoz, amelynek bele kell áradnia az euritmiába, az euritmia mozgásaiba, formáiba.

Most elsősorban azt kell lelkünk elé idézzük, hogy a beszédbe ritmust viszünk, akár a hangsúlyozással, akár a hosszú, vagy rövid szótagokkal. A ritmusnak pedig meg kell jelennie az euritmia előadásában is. Ha nem vennénk igazán számításba a ritmust is, a művészetet, amellyel foglalkozunk, egyáltalán nem is nevezhetnénk euritmiának.

Ráadásul, ha a hangzók jellegzetességéről van szó, azonnal rájövünk valamire, amit meg kell mégiscsak beszélnünk, aminek voltaképpen mélyen bele kell vésődnie abba, aki a beszéddel egyfajta művészi módon foglalkozik. Civilizált emberi kapcsolatunk közepette egyfelől van egy prózai, másfelől egy költői nyelv. Minél távolabbra megyünk vissza az emberiség fejlődésében, tulajdonképpen annál inkább egyetlen nyelvre, a költői nyelvre találunk, és ha egyáltalán beszél az ember, mindig a nyelv költői, művészi voltába vágyik hatolni. Éppen az a lényege a beszédnek, hogy a gondolat és az érzés között van. Egyfelől ott van a gondolat, másfelől az érzés. Mi, emberek, belsőleg éljük meg mind a kettőt, a gondolatot és az érzést is. Amikor megnyilatkozunk, megnyilvánulunk, a beszédet a gondolat és az érzés közé helyezzük el.

A korábbi fejlődés során az ember még nem volt annyira bensőséges, mint mi, mai érzéseinket megélve. Ha érzett valamit, ha akkori lelkiállapotában érzésbeli élménye volt, tulajdonképpen mindig az volt a vágya, hogy belsőleg érezze meg a szavakat, nem annyira világosan körülírt szavakat, mint a mieink, hanem mindenképpen belsőleg artikulált hangzást jelentő szavakat. Belsőleg hallotta, ha érzett valamit.

A primitív ember azonban nem is úgy gondolkodott, mint mi ma, hanem szavakban. Csakhogy határozottabbak voltak a szavak, amelyekben gondolkodott, mint amelyeket érzett. Belsőleg csendültek fel tehát, nem olyan absztraktan gondolkodtak, mint mi és az érzésük nem volt olyan bensőséges, mint a mienk, amelynek nincsen szavakra szüksége. Csak aki el tudja képzelni, hogy a primitív emberek lelki élete mennyire szorosan összefüggött a szavak, a hangok belső összetételével, az látja be majd, hogy az emberek gondolkodásában és érzésében egykor benne volt a beszéd, a gondolat, az érzések fejlődése alapján történő - mondhatni - recitálás, amely azután egyfelől művészi beszédnek megmaradó beszéddé, másfelől a tisztán csak zenei, csak különböző hangmagasságaival és egyebekkel ható, de szótlanul felcsendülő hangokká differenciálódott. Ezt a részt már lelkünk elé idéztük, amikor a ……… euritmiát tárgyaltuk.

Harmadiknak azonban levált a tulajdonképpeni gondolat. Minket ma már csak a művészien formált és a teljesen prózává vált beszéd különválása foglalkoztat, amikor a beszéd már csak a gondolat jelentését, tartalmát fejezi ki, arra, hogy a beszéd, mint olyan, formált legyen, nincs már igény.

A fokozatosan egyre materialistábbá vált legutóbbi időszakban, mivel a materializmussal összefügg az absztrakt gondolkodás prózai volta, a beszéd művészi formálása iránt érzett igazi érzés általánosan veszendőbe ment. Számtalan ember nem érez ma egyáltalán semmit sem a beszéd művészi formálását illetően, a beszédben már csak gondolatok kifejeződését látja és az, mint kifejeződés, voltaképpen közömbös marad.

Meg sem tárgyalnám ennyire részletesen a dolgokat, ha éppen az euritmia megértése számára nem lenne hallatlanul nagy jelentősége. Hiszen már az is egy művészi alkotóelemet tartalmazott, amiből a hangzók megtárgyalásakor kellett kiindulnunk az euritmiában. A hangzók világának belső, lelki tartalmát kellett kifejeznünk, vissza kellett mintegy nyúlnunk egy olyan korra, amikor még megérezték a szavakban, amit megél a lélek a hangzókban, amikor még tulajdonképpen hangnyelv volt tehát. Ma nincsen már hangnyelv, jelentésnyelvet használnak ma, a gondolatok jelentését találják már csak meg. Ezért van az a tévedés, ami abból áll, hogy a recitálás és a deklamálás során már csak a prózai nyelvben meglévő kiélezésekre figyelnek és nincsenek tekintettel a beszéd művészi formálásra, zeneiségére, művészi alkotóelemeire.

Nagyon lényeges, hogy az euritmista elsajátítsa a prózai és a művészi beszéd között meglévő különbséget. Hiszen ahhoz, hogy a dolgot megértsük, végső soron közömbös, hogy szépen, csúnyán, magasztosan, vagy kevésbé fennkölten mondják-e el, de ha művészi módon formáljuk a beszédet, éppen ez az érzésbeli jelleg a fontos. Ezért kell dolgoznunk azon, hogy értsünk a beszéd művészi formálásához.

Itt elsősorban a jambus és a trocheus iránt kell kifejlesztenünk érzéket. Maradjon ma még számunkra közömbös, hogy jambust keresünk-e valamiben, hogy a következő, súlyosabb szótagot egy kevésbé súlyos szótag előzi-e meg, vagy egy hosszú szótag előtt egy rövid szótag van-e. Fogunk beszélni még ezekről, a recitálás és a deklamálás során eltéréseket okozó sajátosságokról. Éreznünk kell, voltaképpen mit is jelent, ha előbb egy hangsúlytalan szótag következik, amelyet egy súlyos szótag követ és ebben a ritmusban mozdulok tovább előre: „Auf Bergen flammen Feuer” (Ott fenn, hegyekben, ég a tűz). Van egy súlytalan, egy súlyos, súlytalan, súlyos, súlytalan, súlyos szótagunk (a német szövegben kiesik az utolsó súlyos szótag, - a ford.). Valamiféle csendesebből, kevésbé kiemelkedőből indulunk ki, majd valamiféle erősebbe megyünk át, - a gyengébből megyünk át az erősebbe. A lépésnek különös jellegzetességet kölcsönöz, mint amikor valahová érkezünk, el akarunk érni valamit. Ha így lépünk, meg fogjuk érezni, hogy megütjük ezt a ritmust, - és már ez akkor is kialakul, ha csak az első két szótagot ütjük meg, - meg fogjuk érezni, hogy az akarat belső elemével van dolgunk. A jambus lejtése az akarat jellegzetességét adja meg a beszédnek.

Vegyük az ellenkezőjét. Elindulunk a súlyostól, átmegyünk a súlytalanba: „Trag mir Wasser herab” (Hozz nekem a vízből). - Ez pont a fordítottja, valamiféle erősből, fontosnak tartandóból indulunk ki és a gyengébbe, a kevésbé fontosba megyünk át. Ha majd ilyen ritmusban lépnek tovább előre, úgy fogják érezni, hogy azonnal elindultak egyfajta határozott dologból. De csak önökben lehet ez a határozott dolog, ha egy világos képzetük, világos gondolatuk van. Nem törekszenek valamire, hanem egyenesen diktálják közben a világos gondolatukat. Itt tehát gondolkodással van dolgunk, ami persze tettben fejeződik ki, de eluralkodik rajta a gondolkodás.

A jambikus verselésben az akarat, a törekvés az uralkodó. A trocheus lejtésén a gondolkodás, a gondolat valóra váltása, végrehajtása uralkodik el.

Az efféle dolgoknál nem szabad a jelentéseket erőltetnünk. Ezt az energikusat úgy érezheti természetesen valaki, mintha egy hegyről ereszkedne gondolkodva alá és eszébe juthat, hogy akaratnak nevezze, míg másvalaki verslábban való látásnak is mondhatná ugyanezt. De ha önök efféle dolgokra kaphatók, meg fogják majd látni, hogy az ismertetett jelentés a helyes.

Nos, arról van szó, hogy valóban jambus- és trocheus-jelleggel haladjunk, lépegessünk. Jól begyakorolták ezt is már. (Jambus- mozgást végeznek.)

Most meg is csinálhatják rögtön a másikat, hogy annak is kidomborodjon a jellegzetessége: „Trag mir Wasser herab” (Hozz nekem vizet le), - és kössék most össze ezt egy erőteljes fellépéssel. Arról van szó tehát, hogy akkor lépjenek, amikor a mély hangzóhoz érnek, a magas hangzónál erősen lépjenek és ezt hajtsák végre. Éspedig hogyan lépjenek? Úgy, hogy előbb álljanak lábujjhegyre, utána lépjenek a talpukra. Végül is az euritmistának ezt kell szabályszerűen látnia. Arról van szó, hogy szokás szerint előbb lábujjhegyre, majd a talpunkra lépünk, vagyis nem lábujjhegyen tipegünk előre, hanem lábujjhegyre állunk, majd a talpunkra lépünk. Például:

|     o    |    o    |    o    |
Auf Bergen flammen Feuer
(Ott fenn, hegyekben, ég a tűz.)

o    |    o    |    o    |
Trag mir Wasser herab
(Hozz ne-kem le vizet.)

Ha a versszerkezetet erősebben elrendezik, azonnal fogják látni, hogy amit előadtam, valóban beleviszik az ügybe ezeket a dolgokat. Ahelyett, hogy a vágyat, az akaratot, a sóvárgást úgy alakítanánk ki, hogy a beteljesüléssel úgyszólván azonnal számolnánk, azzal is kifejezhetjük, hogy a vágy lemarad az akarattal szemben, ha két rövid, egy hosszú, két rövid, egy hosszú, két rövid, egy hosszú szótagot veszünk. Ekkor lépünk anapesztusz-ritmusban.

Aki a beszéd anapesztusz-lejtését követi és összehasonlítja - mondjuk - a jambikus lejtéssel, észreveszi majd a különbséget, - a különbség köztük voltaképpen óriási. Tegyük fel, hogy anapesztusokkal kell kifejezniük:

|     |    o    |     |    o    |     |    o    |
Von mir bist du zum Menschen gebildet
(Em - ber-ré a-la – kí - ta-lak téged.)

Láthatják, hogy nehezebben jutunk el a súlyos szótagokhoz és ez jelenti a beszéd bensőségesebbre formálást, ami viszont szellemmel hatja az egész beszédet át, amikor tehát anapesztusokban beszélünk, a beszédet szellemmel hatjuk át, bensőségessé tesszük vele.

(Előadják a mondatot: „Von mir bist du zum Menschen gebildet”.)

Természetesen az a fontos az euritmizálásnál, hogy lássák, hogy igazán látható beszéd legyen belőle, - hogy hallják-e, az kevésbé fontos. Az kell hozzá, hogy megszokják már kimutatni, milyen erősen állnak a lábukon, ha gyengébben állnak rajta, már magától láthatóvá lesz. Tulajdonképpen csak akkor lesz euritmiának megfelelő állásuk, ha testük megemelésével és leengedésével mutatják be.

Ha most továbbalakítjuk az utóbbit, a trocheust, daktilus lesz belőle: súlyos, súlytalan, súlytalan, súlyos, súlytalan, súlytalan, súlyos, súlytalan, súlytalan. Vegyük a következő példát. (Természetesen lényegtelen, hogy a jelzéseket így használjuk-e, vagy ellenkezőleg.)

o    |     |    o    |     |    o    |     |    o    |     |    o    |     |    o    |
Sing mir, unsterbliche Seele, der sündigen Menschen Erlösung
(Bű - nös az ember, megváltá-sát é-neke - led, ö-rök lélek.)

Próbálják meg egyszer daktilusokban lejárni ezt, hogy bemutassák vele, ez így inkább diktálás, közlés, megállapítás. De ha tisztán akarják megkapni a jellegzetességét, nem szabad utána szaladniuk a testükkel, pont vissza kell vele maradniuk.

Amit most látnak, azt fejezi ki, hogy mi az, amit az euritmiával az idő múlásának ábrázolhatnak. Itt az idő múlását ábrázolja az euritmia. Azért olyan kifejező az euritmia, azért olyan nagy a kifejezőképessége, mert időben és térben egyaránt kifejezhető, persze, különösen akkor, ha az emberek egy csoportjától van szó, ha csak egy emberről van szó. kevésbé, de bizonyos vonatkozásban még akkor is. Jobb karjával és lábával, valamint bal karjával és lábával egyfajta változatosan szimmetrikus alakzatot mutathat be és a térben is van lehetősége a formálásra, ha a mozgásformákat saját magán mutatja meg.

De ha csoporttal van dolgunk, az erőteljes formaképzés, megformálás mindenképpen lehetséges. Éppen az efféle, térbeli alakzatok során nyílik rá lehetőségünk, hogy a beszéd költőiségébe mintegy belehelyezkedjünk, sőt, hogy még annál is könnyebben jussunk bele, mint a recitáláskor és a deklamáláskor.

Persze van még tennivalója a tökéletes recitálásnak és deklamálásnak is, hogy a beszéd útján feltáruló művészi elemet megragadja és ez neki nehezebben megy, mint az euritmiának. A prózai beszédnél arról van szó, hogy amit a szóval, vagy a mondattal akarnak kifejezni, - mint mondják, - lehetőleg világosan érthető legyen. Legalábbis azt kell higgyék, hogy értik. Még úgynevezett definíció, meghatározás is van a prózában, hogy az értés terén különösen messzire juthassanak. Persze a definíció egy borzalmas dolog, mert azt a hiedelmet kelti, mintha vele világosan fejeznének ki valamit, pedig csupán aprólékos pontossággal fejezik ki. Ha nincs tisztában az ember a szavak jelentésével, semmit sem segít a definíció sem. Ráadásul a definíciónak már egy viszonylag egyszerű tárgy esetében is végtelen tekervények mentén haladó valaminek kell lennie, különben az lesz belőle, mint a már sokszor említett példa esetében, amikor így definiálta valaki az embert: egy olyan valami, aminek két lába van és nincs tolla. - Másnap valaki hozott egy libát és azt mondta, hogy az egy ember, - a liba le volt kopasztva, - mert két lába van és nincs tolla. Nos, a liba igazán nem mindig egy ember, ugye, most tehát a meghatározás voltaképpen nem is illett rá.

Látják kérem, arról van szó, hogy ha előttünk egy prózai szöveg van, legalábbis arra törekszünk, hogy megjelöljük a dolgot jelentő, közvetlenül éles körvonalak kifejeződéseit. Nem maradhatunk meg, de nem is kell megmaradnunk a beszéd művészi formálásánál, ha prózában beszélünk, amikor művészi módon formáljuk a beszédet, a fantáziához fordulunk és arra, hogy a fantáziához forduljunk, hogy a fantáziának munkát adjunk, tulajdonképpen mindig vágyakoznunk kell. Ezt azonban nem csak egyszerűen az előttünk lévők ……………… érjük el, hanem egy, a fantázia számára lehetőséget kínáló képzetet veszünk elő, hogy előbb belsőleg formálva jusson el ahhoz, amire gondolunk.

Ha azt mondja valaki: „Itt van egy vízirózsa” - és rá is mutat, prózában beszél. De ha így szól: „Ó, te viruló hattyú!” - költői képet használ, hiszen éppenséggel „viruló hattyúnak” is képzelhetjük a fehér és a vízből kimagasló vízirózsát. Ugyanígy képzelhető el fordítva is a hattyú fürdő vízirózsának, - így tett Geibel is és ez talán a legszebb, amit tett:

O Wasserrose, du blühender Schwan,
O Schwan, du schwimmende Rose.-
(Ó, vízirózsa, te viruló hattyú,
Hófehér hattyú, fürdő vízirózsa.)

Az így kapott kifejezés, bár megközelítő és nem egyenértékű csupán, de biztosan elvezet oda, amit meg akarunk vele jelölni.

Nos, min alapul a „viruló hattyú” képe? Azon, hogy mint képnek nincsen olyan jellege, mint egy közvetlenül valóságos dolognak. Ilyennek kell lennie a képnek. Éreznünk kell, hogy semmiféle közvetlen valóság nincsen benne. De másrészt azt is éreznünk kell, hogy alkalmat nyújt arra, hogy túllépjünk a képén. Ha „viruló hattyút” mondunk, képpé éppen az teszi, hogy a hattyú nem virul. De éppen az hajt bennünket oda, amit ki kellene voltaképpen mondanunk, ha megsejtjük, hogy olyasvalamit jelölünk meg vele, ami bennünket odavezet.

A beszéd belső formálásának alapja az a lehetőség, hogy képekre találhatunk. önöknek pedig, ha beleélik magukat a ténybe, hogy a hangzó, mint olyan, mindig kép, ami azzal, amit jelöl, voltaképpen nem áll szorosabb kapcsolatban, mint a vízirózsa a „viruló hattyúval”, egyszerűen alkalmuk nyílik arra, hogy képekre találjanak, mert a hangzó kapcsolata azzal, mit jelöl, közvetlenül az életen és nem egy absztrakción alapul.

Így tehát alapjában véve a hangzók minden használata arra épül, hogy a hangzó annak a képe, amit tulajdonképpen meg akar jelölni. Ha tehát megszokjuk, hogy a hangzókban képeket lássunk, fokozatosan megszokjuk azt is, hogy érzéseink legyenek, amikor képeket használunk és meg fogjuk tudni tanulni, hogy a költői beszédnek, a művészi beszédnek, a formált beszédnek képeket kell tartalmaznia.

Ha pedig a vízirózsának azt mondom: „te, viruló hattyú”, vagy a hattyúnak azt mondom: „te, fürdő vízirózsa”, a kettőt tulajdonképpen csak egyvalami köti össze, - mindketten hófehérek. A hófehér voltuk ez csupán, minden másban mind a ketten eltérnek. Ha térben akarom jelezni a közöttük lévő kapcsolatot, csak úgy jelezhetem, ha azt mondom: hófehér voltuk a közös bennük, minden másban eltérnek.

Ilyen képeket alkothatunk. Ezek mindig metaforák, lényegében olyan képek, amelyek egy, vagy több ismertetőjegyet arra használnak, hogy a rokonságot éreztessék két szemléltetendő dolog között és azután az egyiket közülük, amelyről szó van, a másikkal szemléltetik, amelyről nincs ugyan szó, de az előzőtől valamit mégis átvesz. Így kapjuk a metaforát. Szándékosan nem úgy jellemzem, ahogyan általában, de művészietlenül szokták, nem logikusan írom le, alkotóelemeiből próbálom meg kihámozni.

Menjünk tovább. Megcsinálhatjuk a következőt is. Használhatunk valamiféle szűkebbre szabott képzetet, de valami tágabb értelműre is gondolhatunk. Gondolhatjuk például „a ragadozókat” is, de ha szemléletesebbek akarunk lenni, nem „ragadozókat” mondunk, hanem „oroszlánt”, vagy „amilyen az oroszlánt”. De ha az „amilyen az oroszlán” kifejezéssel az összes ragadozókat jelöljük, képben beszélünk már. Már csak az összefüggésből is világosnak kell lennie, hogy a korlátozottabbat alkalmazzuk a tágabb körre, ekkor a ragadozókat kapjuk meg, a tágabb körre gondolva, a korlátozottabbat használjuk kifejezésül. Ezt a képformát nagyon sokszor használják még az életben is. Mert ha például valakire azt mondom, hogy az illető egy kiváló zenei koponya, nem azt értem ez alatt, hogy csak koponyája van tulajdonképpen. Az egyik részét használom fel az egész személy kifejezésére és ezzel a képpel mégis nagyobb kifejezőerővel, de mindenképpen a fantáziához fordulva fejezem ki azt, amit prózában úgy mondhatnék, hogy az illető egy kiváló muzsikus. - Ez persze a próza. Megeshet, hogyha egy minden hájjal megkent vaskalapossal akadunk össze, jói megjegyzi magának az illető, ha ilyesmiket mondunk.

De lehet fordítva is. Egy átfogóbb dolgot is alkalmazhatunk egy korlátozottabb megjelölésére, ha nagyon erősen akarunk kifejezni valamit. Ilyenkor van azután szinekdoché-val (névcserével) dolgunk. Példa rá Byron szép képe, amelyet egy már kissé Xantippé természetű hölgy cselekedeteinek kifejezésére használ, azt mondva róla, hogy kukliprédikációi vannak (baljóslatú előrelátásai, - a ford.). Valóban egy olyan átfogó jellegű dologról van itt szó, amit máskülönben csak szavakkal lehetne kifejezni, vagy egyébként is benne van a „kukliprédikáció” szóban. Itt a korlátozottabbra használja Byron azt, ami az átfogóbban, a rossz pillantásban, a kukliprédikációban bújik meg. Hallatlanul csodálatos erővel hat ez a szinekdoché (névcsere), amikor azt, ami Xantippé leggonoszabb tekintetében lehet benne csak, úgy fejezi ki, hogy egy egész csomó kukliprédikációt visz a tekintetébe, ahol tehát jajveszékelés, házsártoskodás, pocskondiázás lesz belőlük. Itt tehát egy átfogóbb dolgot visznek bele egy korlátozottabba.

Arról van most szó, hogy ezt ki lehet euritmiával fejezni. Egyelőre csak a legegyszerűbben fejezzük ki. Ha egy metaforát kell kifejezniük, mindig ki is fejezhetik, ha valamelyik oldalra (jobbra, vagy balra) kilépnek. Ahol valami metafora-féle bukkan fel, bele fog már áramlani a formába.

Ahol valamiféle névcsereszerű dolgot akarunk kifejezni, az euritmiában hátrafelé kell menniük, - feltéve, hogy az átfogóbb dolgot kívánják használni a korlátozottabb dologra. Ha a korlátozottabbat használják fel az átfogóbb dologra, előre menjenek. Ez a formában benne van. Tehát azt, hogy „kukliprédikációi vannak”, mindig azzal fejezik ki majd, hogy hátralépnek, ha pedig „amilyen az oroszlán”-nal helyettesítik a ragadozókat, előrelépve fejezzék majd ki.

Ezzel együtt azonnal megkapják a szempontot is, hogy minden hátrafelé végzett mozgás abban a térségben, ahol euritmizálnak, azt jelenti, hogy egy átfogóbb dologhoz emelkednek fel, előre lépve pedig egy kevésbé átfogó dolog felé haladnak.

Így, hátrafelé lépkedve fejezzék ki ezt: „Zu Himmelsmächten streb' ich.”, - hogy lássák, hogyan is megy ez. (Az ég erőihez törekszem.) Szembe is állítok vele azonnal valamit, hogy az ellentétek között észrevegyék a különbséget: „In meinem Kämmerchen verschliess' ich mich.” (Bezárkózom kis padlásszobámba.) Most csak annyit fejezzenek ki, - lépéssel, hátralépve, - hogy az előbbi mondatban valamiféle átfogóbb dologra törekszenek, aminek benne kell a formában lennie. „Bezárkózom kis padlásszobámba” - itt meg lépjenek előre. Látják kérem, hogyan van rá lehetőségünk, hogy előre, illetve hátra lépve, kifejezzük az ilyen utalások teljes belső értelmét?

Általában különösen a színművészet számára fontos az ilyesmi. Mert csak attól tanulunk meg járni a színpadon, ha megismerjük az értelmét annak, hogy miért lépünk előre, hátra, vagy oldalra. Hiszen különben az történik, hogy az adott esetben, ha valaki imádkozik a színpadon, előre haladtában mormol valami imaféle szöveget, - így ez egy borzalom, - míg magától értetődik, hogy hátra kell lépnünk, ha imádkozunk. Ha valaki azt akarja kifejezni, hogy meg akar tanítani valamit, vagyis valakit gondolkodásra akar késztetni, nem lép hátra majd, hanem előre lép.

Társalgás közben nem lép majd sem előre, sem hátra, hanem oldalra lép, mert a társalgásokat rend szerint metafora jelleggel folytatják.

Utaltam ma ezzel önöknek néhány dologra, ami viszont majd az euritmiában a további fejtegetések során ismét olyasmiket eredményez, amelyek fokozatosan igazi művészetté kerekítik ki majd a hangzók euritmiáját.